JAN BLOMSTEDTjblomstedt@kolumbus.fi |
Näyttelyssä
Väinö Blomstedt täytti 150 vuotta aprillipäivänä 2021 ja sai viettää syntymäpäiväänsä rauhassa, koska museo, joka muuten halusi töräyttää torvea hänen kunniakseen, oli suljettuna aina 3.5. asti. Museon avaduttua kävin 4.5. siellä vierailulla seurassani Suomessa asuva norjalaistaiteilija Niels Haukeland.
Ns. taidearvostelijoista en tiedä, mutta sain kuulla elävän taiteilijan kommentteja edesmenneen kollegan eri tauluista, niin VB:n kuin "isäntänsä" Pekka Halosen. Kun "varsinaisen" yhteisnäyttelyn aika oli jo ohi, eräät PH:n taulut olivat siirtyneet muihin näyttelyihin ja VB, vieras, on nyt, ei vain jatkoajalla Halosenniemessä, vaan myös saanut omia "uusia" taulujaan täyttämään isännän jättämiä tyhjiä seinäpaikkoja.
Näyttelyn tärppi on uskoakseni Ahlströmien suvulta ensi kertaa näytteille lainattu "Antti Ahlström-vainaa"-muotokuva, jossa symbolistisesti koristellut kehykset ovat osa teosta. Taululla on myös avattavat ja suljettavat kansiovet, joiden takana vanha patruuna nukkuu. (Kauppalehdelle vinkattiin tapauksesta, mutta toimitus ei kumma kyllä tarttunut syöttiin.)
Nielsiltä ei AA:n makaaberin loiston kohdalla herunut päännyökkäystä enempää, mutta VB:n maisemat herättivät taiteilijan herkimmät hermot. Pohdittiin, voisiko nykytaiteilija saada hyväksytyksi sulokkaita auringonlaskuja ja veden väreilevää kimallusta ns. taiteena. Niels ei kuitenkaan voinut kieltää, että niiden kuvaaminen vaati huikeaa ammattitaitoa. (Toteaisin tässä, että Nielsin omat työt ovat myös "kauniita", mutta kauneus on usein siirretty imaginaariselle alueelle, jonnekin abstraktin ja figuratiivisen välimaatoon.)
Tietty idealismin henkäily VB:n maisemissa on "dekoratiiviseksi" sanotun tyylittelyn saattelemaa. Tosin "dekoratiivisesta realismista" puhuminen ei kelpaa kriitikoille. Kuulostaa käsitesekaannukselta tai lupaavammin ironiselta käsitetaiteelta.
Viittaus realismiinkin vaatisi Nielsin mukaan historiallisen täsmennyksen, koska esim. metsien esteettinen kunto ei tänään ole yhtä hyvä kuin se oli vielä VB:n aikoina, 1800- ja 1900-luvun vaihteessa.
Näyttelyn asettelusta ei pahaa sana, tiedetään että jokainen järjestely on ainutkertainen ja siksi harkittu. Myös VB:n ei-maalausellinen tuotanto oli otettu maulla huomioon. Esillä oli 1900-luvun Käsityön ystävien johtajuusajalta ryijyä, tyynyä ja pannumyssyä, erilaisia arjen estetiikkaa edustavia esineitä. Unohtamatta liioin kirjankuvitusta, yhtä VB:n sivubisnestä.
Hiljaisin hetki lopuksi: se vietettiin "Bourg-la-Reinen hautausmaan" oletettavasti ensimmäisen version äärellä (toinen, tyylitellympi versio jäi tällä kertaa Turun Taidemuseon kokoelmiin, mutta tätä ensimmäistä on harvoin saatu nähdä.) Tunnelma oli vahva ja ranskalaisen kylän hautausmaa oli tietysti autiompi, eristyneempi ja aavemaisempi kuin se on tänään kylän elämänkuhinan keskellä (nähty on!).
Jään odottamaan "oikeita" arvosteluja.
Ns. pyyteetön tarkastelu
Luettu: Henrik Knifin Göran Schildt-elämäkerta (Gummerus 2020). Ei ole vaikea ymmärtää, että museokammoinen taidekriitikko, seikkaileva purjehtija, Gide-entusiasti ja taiteen dogmien uhmaaja, yhdellä sanalla romantikko (tosin vastoin omaa käsitystään), ei hyväksynyt "estetismiä", joka tunnetusti nojaa "pyyteettömään tarkasteluun".
Knifin sanoin: Schildt "vastusti erityisesti teesiä pyyteettömästä katselusta, joka juonsi juurensa jo Immanuel Kantin esteettisestä ajattelusta". Sen sijaan esikuvana oli Andre Gide: "Elämä on elettävä, ei ajateltava."
Taidetta ei siis voi "elää" pyyteettomän katseen turvin. Tämä näyttää minusta, ei vain kliseeltä vaan myös historialliselta väärinkäsitykseltä. Käsitteen funktiona valistusajalla oli toki irrottaa havaintojen teko kirkon ja muiden instituutioiden holhouksesta ja tehdä tilaa itsenäiselle arvostelukyvylle. Tarkasti ottaen Kant puhui "intresseistä": kun tarkastelijan mieli oli puhdistunut muiden tahojen (teologien, oppineiden, kauppiaiden) intresseistä, mieleen syntyi alustava tyhjiö, jossa uudet intressit heräsivät, olivat ne sitten eettisiä tai esteettisiä tai jotain muuta yhtä subjektiivista.
Ja kas, Kant vetosi 1800-luvun romantikkoihin, mm. Fichteen, joka korosti niin tiedossa kuin arvostelmissa intressiä ja toimintaa: "Emme tiedä, koska tiedämme; tiedämme, koska meitä kutsutaan toimintaan." Romantiikassa "eläminen" painottuu räväkästi ajattelun kustannuksella, vaikka tämäkään ei olisi tullut sanotuksi ilman ajattelua. Samoin Schildtistä voi todeta, että hänet opittiin tuntemaan paitsi Välimeren purjehtijana myös ajattelijana - lisäisin tähän: romanttisena ajattelijana, joka sai osan inspiraatiostaan epäilemällä itseään.
Elämäkerturi Knif kertoo, että hänellä oli työtään varten käytettävissään valtava määrä aineistoa: päiväkirjoja, kirjeenvaihtoa, esitelmiä ym. Jos nyt vertaa Schildtiä Väinö Blomstedtiin, jälkimmäinen vain eli taiteensa kuten elämänsä (monin matkoin ja seikkailuin) jättämättä jälkeensä mitään pohdintoja jälkimaailman reposteltavaksi. Pitäisikö tästä päätellä, että hän koki ajattelun toisarvoiseksi? Oliko hän romantikko ilman julkilausumia?
Säätiede kosii säätaidetta
Meterologi Seija Paasonen on kirjoittanut sydämellään – kuten myös säätiedoillaan – taiteen pilvistä, sumuista, veden heijastuksista jne. kirjassaan Taiteilijoiden taivaat (2018). Hän on valinnut Väinö B:lta kolme maisemakuvaa: Järvi lumisine rantoineen (1900), Auringonlasku (1898) sekä Erämaan järvi (1895). Seija P. viihtyy parhaiten naturalistisen taiteen parissa. Em. taulut ovat syntyneet Väinön ”naturalistisen” kauden jälkeen, mutta niissä on silti vanhan luonto-osaamisen jatketta. Kysyn: onko VB ”ikuistanut” yhden lyhyen hetken vai viipynyt luonnossa useita tunteja ottaen vapauksia – kuten luonto itse valon ym. vaihteluineen. Tiedoksi annetaan, että Järvi lumisine rantoineen on valmistunut 1899-1900: ajoitus näyttäisi sijoittavan sen ateljeessa työstetyn ”fantasiamaiseman” kategoriaan (taiteilijan termi). Outona Seijalle ilmenee ”kesäinen” valkoinen läiskä talven sulassa vedessä – olisiko kuvassa näkymättömän kumpupilven heijastuma? Vai puhdas esteettinen ratkaisu? Veikkaan jälkimmäistä. Se taas, että valo tulee kahdelta eri suunnalta, ei Seijaa ihmetytä, ja tämä aikaero voi olla myös Väinön tietoista meterologista pilailua. Sitä esiintyy muuallakin. Seija ei osaa sanoa, ”mitä taiteilija Blomstedt, yksi varhaisista symbolisteistamme, on halunnut maalauksellaan kertoa”? ”Symbolismi”, tuttu klisee, näyttäisi kertovan jotakin – ties mitä salatieteellistä. Seija P. on taiteen ystävä, mutta taiteen ystävänä hän ei nyt tällä kertaa halua tulkita maisemia värien ja muotojen omalakisina sommitelmina, jonakin mikä vaatii joskus muutoksia, sanotaanko, luonnon ehdotuksiin. Olkoon, säätiede kosii säätaidetta, eikä mikään elävä avioliitto vaadi täydellistä askelten samatahtisuutta ja näkökulmien identtisyyttä. Mielenkiintoista!
Kultakauden jälkeen
1900-luvun alussa Suomen taide luisui kultaiselta kukkulaltaan, kansallisen korkeasuhdanteen huipulta, arjen alhoon, ”neutraalin tyhjäkäynnin asteelle”, kuten Timo Huusko on omaperäisesti sanonut. Ei niin, että taideteokset sinänsä olisivat radikaalisti muuttuneet. Tapahtui sosiologinen muutos. Samalla uusi sukupolvi astui esiin. Jotkut sedistä– mm. Pekka Halonen – putosivat kuin kissat tassuilleen vaihtamatta alaa tai tekemisen tapaa. Mutta Väinö B., aina vain tuo ”1890-luvun symbolisti” ja ”lahjakas nuorukainen”, tuotti valtaosan teoksistaan 1900-luvulla. Ei vain mennyt Suomen Käsityön Ystäviin töihin. Hän jättäytyi myös maalarina julkisuudesta sivuun. Työt jatkuivat, vähin näyttelyin (ainoa yksityinen oli retrospektiivinen näyttely v:lta 1943). Arkiseen ”tyhjäkäyntiin” sopeutuminen ilmeni Väinöllä kultakauden komealta kalskahtavien Bourg-la-Reinen hautausmaan ja Kullervon sijaan proosallisina teosniminä: Tammisaarelainen takapiha, Härkäpään tuulimylly ja Ulkorakennuksia Inkoossa. Muotokuvissa Mustapukuisen naisen tilalle taas tulivat pankkiirit ja teollisuuspomot. Tämän proosan ohella oli uusimpressionistisia ja romanttis-tunnelmallisia 1900-luvun maalauksia, kuten Fyris-joki ja Vesikärryt kuutamolla. Tyhjäkäyntiä? Veijo Meri väitti, että talouslaman aikaan katseet kääntyvät taiteeseen. Entä taidelaman aikaan? Taiteilijoilla katseet kääntyvät usein tavallisuuden herkkuihin.
Ns. pyhä
Mikä oli Pekka Haloselle pyhää? Taide, ilman muuta. Ja kun Väinö B. oli PH:n ystävä ajassa ja aatteissa (niin väitetään), samaa koskee kai häntä? Ville Lukkarisen kirjasta Pekka Halonen – pyhä taide (SKS, 2007) ilmenee että VB toimi PH:n laina-apuna Helsingin yliopiston kirjaston holveissa; hän hankki sieltä Tuusulaan mm. taidekirjoja. Taide oli pyhää, uskonto ja kirkko taas epäilyttäviä. VB teki yhden alttaritaulun, taisi olla leipätyö. Haloselle taas ”kaikki suuri taide” oli uskonnollista, ei kuitenkaan välttämättä kristillistä… Lukkarisen suurennuslasin ali kulkevat kristillisen taiteen merkit (kuten kallistuvat päät, jopa kaltevat pinnat – lankeemusten merkkinäkö?) tai muut epäsuoran kuvauksen erikoisuudet (kuten poiskääntyneet hahmot). Tuntuu, paitsi oppineelta, myös kevyehköltä suhteessa aiheen raskauteen. Myös VB:lla on mietteliäitä ja introvertteja hahmoja. En silti kutsuisi niitä pyhän inkarnaatioiksi. Tiettyä uskonnollista hyrinää maalareissa ehkä oli. Jos se oli taiteilijoiden päässä, siirtyikö se suoraan maalauksiin? No, jos niin sovitaan… Ei nyt kuitenkaan. Niin VB:n Puistokuvassa kuin PH:n Tuonen lehdossa on ”liikkumattomuutta” ja ”hiljaisuutta”, mutta onko hiljainen, riskitön joutenolo ”uskonnollisempaa” kuin uskallus ja tekeminen? Olemisen hiljaisuus tuli PH:n ja VB:n arvostuksiin ehkä teosofiasta. Mitä teosofia oli? Ei uskonto: se ei vaatinut pitämään mitään dogmia totena (edes Taivaan Valtakunnan olemassaoloa); se oli hengen liberalismia, joka heijasteli ajan ”globalisaatiota”, eri kulttuurien avautumista kapeiden kansallisten instituutioiden vastapainoksi. Se oli aikanaan köyhän miehen (ja taiteilijan) harrasta kansainvälisyyttä.
Bourg-la-Reinen hautausmaa
Maisemamaalaus on käynyt läpi vaiheita ihmisen kulttuurihistoriassa. Sikäli ”ihminen” on maisemassa silloinkin kun maalaus ei esitä yhtäkään ihmistä. Taidehistorioitsijat tietävät, että maisemakuvan herättämä tunne – jos se on kansalaisille yhteinen – voi maiseman ”objektiivisen korrelaatin” myötä (myrsky, sitkeä puu, jäidenlähtö) saada myös poliittisen tunnekäännöksen. Mutta tietyn ajastaikaan tutun atavismin tasolla ihminen tuo maisemaan aina oman lisänsä, jopa hallitsevan tunnetehon. Entä jos ihmisen tilalla on hautausmaa? Yksi esimerkki on Caspar Davif Friedrichin Hautasmaa ilman kuuta. Pöllö istuu lapion kahvalla ja vaikutelma on lähinnä humoristinen. Ei ihmisiä – eräänlainen helpotus! Sen sijaan Väinö Blomstedtin Bourg-la-Reinen hautausmaa, jota olen usein katsellut ja ajatellut, tärkein ”objektiivisesta korrelaatista” käyvä objekti on valkea kivimuuri, joka iltahämärässä peittää näkyvistä haudat, sekä vainajat että surijat. Ihmisiä ei näy. Heidät voi ajatella maisemaan, ja niinpä yleinen, myös taiteentuntijoiden jakama tulkinta maalauksesta on, että se on melankolinen. ”Alakuloa tehostaa vaakasuorien pintojen kertautuminen ja elottomien puunrunkojen vertikaalinen rytmitys.” Pintojen ja linjojen analyysi seuraa ja perustelee nopeaa ensivaikutelmaa, jota en sanoisi itsestään selväksi. Mitä useammin katson maalausta, en enää ”näe” siinä alakuloa, vaan saan siitä voimallisen huolettomuuden tunteen. Valkeamuurinen hautausmaa on objekti muiden seassa ja se lepää vihertävän, elävän maan sylissä osin vedenkaltaisen (arvoituksellisen ja inspiroivan elementin sävyttämän) taivaan levittäytyessä aution maan ylle majesteetillisen tunteettomasti. Siniharmaa yleissävy on karaiseva ja saa minussa aikaan selittämättömiä riemun potkuja.
”Teriofilia”
Peter Englund, historioitsija ja esseisti, käyttää maisemamaalauksen historiaa läpikäydessään yhtäkkiä termiä ”teriofili” (teriofilia, terrafilia?), jota en löydä mistään sanakirjasta, mutta joka Englundille on yhtä vanha kuin ihmisten asuttama maailma. Se on ”uusvanha” ajatussuuntaus, jonka mukaan Luonto, Maaemo, on ”viisaampi ja moraalisempi kuin ihminen”. Jo muinaiset kreikkalaiset olivat teriofiilejä, mm. Demokritos ja Aristoteles. Platon jää mainitsematta; ehkä hän käy edustajasta vain, jos ”ideoiden taivas” tulkitaan luonnonilmiöksi. Ajatukseni siirtyvät nyt taas maalaustaiteeseen ja Väinö Blomstedtiin. Teollisen ajan alku katkaisi teriofilian perinteen. Maisemamaalauksiin tuli nyt merkkejä ihmisen saavuttamasta luonnon herruudesta. Niiden rinnalle ilmestyi myötätuntoa kärsiviä luontokappaleita kohtaan – ihmisellä oli nyt varaa siihen. Gauguin ei tästä maailmasta välittänyt, vaan kaipasi jotain ”primitiivisempää”, niin, teriofiliaa, jota hän opetti Pariisissa nuoremmilleen, mm. Pekka Haloselle ja Väinö Blomstedtille. Sitä on aavistettavissa Väinö B:n taiteessa jo ennen 1890-luvun puoliväliä, Gauguinin ja symbolismin taikoja: Väinö B:n naturalistisen alkukauden kuvissa ihmiset ovat luonnon keskellä oudon poissaolevia, maan tai veden oheisilmiöitä tai -eliöitä. Ukko vuolee metsänrajaan unohtuneena puuta (Lepänkuorija), piippumies katsoo pois- ja alaspäin uneksien menneistä koettelemuksista (Nälkävuosien näkijä). Vaiteliaat pojat seisovat laiturilla katse tummaan veteen uponneena (Pojat ongella). Symbolismi ei tätä pohjatunnetta muuttanut, se toi tullessaan teknisiä muutoksia. Bourg-la-Reinen hautausmaa… Francesca, samaa poissaoloa kuin naturalistisen kauden töissä... Onko ”teriofilia” animismia, luonnon sieluttamista? Esiteollisen ajan ihmisille kyllä. Luonto oli tyranni ja opettaja, joka vaati alistumista korkeammalle viisaudelleen. Mutta näissä myöhäisissä maan ja veden kuvissa luonto ei ole henki. Mitä jää? Ehkä ”terrafolie”, maan hulluus, harmiton bakteeri, joka suo luonnon tarkkaajille ”posthumanistiset” unet?
.”Täysverisen” symbolistin elämäkerta
Runsas ja varovainen – voi sanoa Hugo Simbergistä, Helena Ruuskan paksusta taiteilijabiografiasta (WSOY, 2018). Kuten VB, Simberg muistetaan symbolistina. Runsaus pursuttaa faktoja ja on suureksi iloksi kuvatarjonnassa (lähes 80 teoskuvaa + valokuvat), mutta varovaisuus lisää tekstiä oivallusten kustannuksella. No, Ruuska on tehnyt valtavan työn. Kiitos siitä! Jos hän olisi tehnyt vielä yhden työkierroksen, kirja voisi olla lyhyempi ja tulkinnat rohkeampia. Nyt tyydytään kuvien äärellä usein ”tuntijoiden” lausuntoihin sen sijaan että Ruuska puristaisi arvostelmat ulos omasta sydämestään. Symbolitulkinta saa sijansa; ajattelen itse VB:n Francescaa, kun puhe kääntyy unikkoihin ja niiden noitumiin ”flegmaattisiin, kyllästyneisiin luonteisiin”, paitsi että eihän siinä nyt ole noiden teosten vetovoima, edes Simbergillä. Teos Unikko, Simbergin muotokuva Matilda Andersinista, vaikuttaa kuin sähköisku. Olisiko moinen symbolismi ollut aitoa taiteilijoilla, jotka olivat itse eloisia ja uteliaita? Ei voine Simbergiäkään sanoa unikkosieluksi. Hän halusi kuulemma taiteellaan ”saada ihmiset itkemään sisimmässään”. Kuinkas tarkasti katsotaan kun silmät ovat täynnä kyynelsumua? Muuten: Ruuskan kirjassa viitataan myös VB:iin, mm. opettajatoverina Ateneumissa 1900-luvun alussa.
Väinö Blomstedt täytti 150 vuotta aprillipäivänä 2021 ja sai viettää syntymäpäiväänsä rauhassa, koska museo, joka muuten halusi töräyttää torvea hänen kunniakseen, oli suljettuna aina 3.5. asti. Museon avaduttua kävin 4.5. siellä vierailulla seurassani Suomessa asuva norjalaistaiteilija Niels Haukeland.
Ns. taidearvostelijoista en tiedä, mutta sain kuulla elävän taiteilijan kommentteja edesmenneen kollegan eri tauluista, niin VB:n kuin "isäntänsä" Pekka Halosen. Kun "varsinaisen" yhteisnäyttelyn aika oli jo ohi, eräät PH:n taulut olivat siirtyneet muihin näyttelyihin ja VB, vieras, on nyt, ei vain jatkoajalla Halosenniemessä, vaan myös saanut omia "uusia" taulujaan täyttämään isännän jättämiä tyhjiä seinäpaikkoja.
Näyttelyn tärppi on uskoakseni Ahlströmien suvulta ensi kertaa näytteille lainattu "Antti Ahlström-vainaa"-muotokuva, jossa symbolistisesti koristellut kehykset ovat osa teosta. Taululla on myös avattavat ja suljettavat kansiovet, joiden takana vanha patruuna nukkuu. (Kauppalehdelle vinkattiin tapauksesta, mutta toimitus ei kumma kyllä tarttunut syöttiin.)
Nielsiltä ei AA:n makaaberin loiston kohdalla herunut päännyökkäystä enempää, mutta VB:n maisemat herättivät taiteilijan herkimmät hermot. Pohdittiin, voisiko nykytaiteilija saada hyväksytyksi sulokkaita auringonlaskuja ja veden väreilevää kimallusta ns. taiteena. Niels ei kuitenkaan voinut kieltää, että niiden kuvaaminen vaati huikeaa ammattitaitoa. (Toteaisin tässä, että Nielsin omat työt ovat myös "kauniita", mutta kauneus on usein siirretty imaginaariselle alueelle, jonnekin abstraktin ja figuratiivisen välimaatoon.)
Tietty idealismin henkäily VB:n maisemissa on "dekoratiiviseksi" sanotun tyylittelyn saattelemaa. Tosin "dekoratiivisesta realismista" puhuminen ei kelpaa kriitikoille. Kuulostaa käsitesekaannukselta tai lupaavammin ironiselta käsitetaiteelta.
Viittaus realismiinkin vaatisi Nielsin mukaan historiallisen täsmennyksen, koska esim. metsien esteettinen kunto ei tänään ole yhtä hyvä kuin se oli vielä VB:n aikoina, 1800- ja 1900-luvun vaihteessa.
Näyttelyn asettelusta ei pahaa sana, tiedetään että jokainen järjestely on ainutkertainen ja siksi harkittu. Myös VB:n ei-maalausellinen tuotanto oli otettu maulla huomioon. Esillä oli 1900-luvun Käsityön ystävien johtajuusajalta ryijyä, tyynyä ja pannumyssyä, erilaisia arjen estetiikkaa edustavia esineitä. Unohtamatta liioin kirjankuvitusta, yhtä VB:n sivubisnestä.
Hiljaisin hetki lopuksi: se vietettiin "Bourg-la-Reinen hautausmaan" oletettavasti ensimmäisen version äärellä (toinen, tyylitellympi versio jäi tällä kertaa Turun Taidemuseon kokoelmiin, mutta tätä ensimmäistä on harvoin saatu nähdä.) Tunnelma oli vahva ja ranskalaisen kylän hautausmaa oli tietysti autiompi, eristyneempi ja aavemaisempi kuin se on tänään kylän elämänkuhinan keskellä (nähty on!).
Jään odottamaan "oikeita" arvosteluja.
Ns. pyyteetön tarkastelu
Luettu: Henrik Knifin Göran Schildt-elämäkerta (Gummerus 2020). Ei ole vaikea ymmärtää, että museokammoinen taidekriitikko, seikkaileva purjehtija, Gide-entusiasti ja taiteen dogmien uhmaaja, yhdellä sanalla romantikko (tosin vastoin omaa käsitystään), ei hyväksynyt "estetismiä", joka tunnetusti nojaa "pyyteettömään tarkasteluun".
Knifin sanoin: Schildt "vastusti erityisesti teesiä pyyteettömästä katselusta, joka juonsi juurensa jo Immanuel Kantin esteettisestä ajattelusta". Sen sijaan esikuvana oli Andre Gide: "Elämä on elettävä, ei ajateltava."
Taidetta ei siis voi "elää" pyyteettomän katseen turvin. Tämä näyttää minusta, ei vain kliseeltä vaan myös historialliselta väärinkäsitykseltä. Käsitteen funktiona valistusajalla oli toki irrottaa havaintojen teko kirkon ja muiden instituutioiden holhouksesta ja tehdä tilaa itsenäiselle arvostelukyvylle. Tarkasti ottaen Kant puhui "intresseistä": kun tarkastelijan mieli oli puhdistunut muiden tahojen (teologien, oppineiden, kauppiaiden) intresseistä, mieleen syntyi alustava tyhjiö, jossa uudet intressit heräsivät, olivat ne sitten eettisiä tai esteettisiä tai jotain muuta yhtä subjektiivista.
Ja kas, Kant vetosi 1800-luvun romantikkoihin, mm. Fichteen, joka korosti niin tiedossa kuin arvostelmissa intressiä ja toimintaa: "Emme tiedä, koska tiedämme; tiedämme, koska meitä kutsutaan toimintaan." Romantiikassa "eläminen" painottuu räväkästi ajattelun kustannuksella, vaikka tämäkään ei olisi tullut sanotuksi ilman ajattelua. Samoin Schildtistä voi todeta, että hänet opittiin tuntemaan paitsi Välimeren purjehtijana myös ajattelijana - lisäisin tähän: romanttisena ajattelijana, joka sai osan inspiraatiostaan epäilemällä itseään.
Elämäkerturi Knif kertoo, että hänellä oli työtään varten käytettävissään valtava määrä aineistoa: päiväkirjoja, kirjeenvaihtoa, esitelmiä ym. Jos nyt vertaa Schildtiä Väinö Blomstedtiin, jälkimmäinen vain eli taiteensa kuten elämänsä (monin matkoin ja seikkailuin) jättämättä jälkeensä mitään pohdintoja jälkimaailman reposteltavaksi. Pitäisikö tästä päätellä, että hän koki ajattelun toisarvoiseksi? Oliko hän romantikko ilman julkilausumia?
Säätiede kosii säätaidetta
Meterologi Seija Paasonen on kirjoittanut sydämellään – kuten myös säätiedoillaan – taiteen pilvistä, sumuista, veden heijastuksista jne. kirjassaan Taiteilijoiden taivaat (2018). Hän on valinnut Väinö B:lta kolme maisemakuvaa: Järvi lumisine rantoineen (1900), Auringonlasku (1898) sekä Erämaan järvi (1895). Seija P. viihtyy parhaiten naturalistisen taiteen parissa. Em. taulut ovat syntyneet Väinön ”naturalistisen” kauden jälkeen, mutta niissä on silti vanhan luonto-osaamisen jatketta. Kysyn: onko VB ”ikuistanut” yhden lyhyen hetken vai viipynyt luonnossa useita tunteja ottaen vapauksia – kuten luonto itse valon ym. vaihteluineen. Tiedoksi annetaan, että Järvi lumisine rantoineen on valmistunut 1899-1900: ajoitus näyttäisi sijoittavan sen ateljeessa työstetyn ”fantasiamaiseman” kategoriaan (taiteilijan termi). Outona Seijalle ilmenee ”kesäinen” valkoinen läiskä talven sulassa vedessä – olisiko kuvassa näkymättömän kumpupilven heijastuma? Vai puhdas esteettinen ratkaisu? Veikkaan jälkimmäistä. Se taas, että valo tulee kahdelta eri suunnalta, ei Seijaa ihmetytä, ja tämä aikaero voi olla myös Väinön tietoista meterologista pilailua. Sitä esiintyy muuallakin. Seija ei osaa sanoa, ”mitä taiteilija Blomstedt, yksi varhaisista symbolisteistamme, on halunnut maalauksellaan kertoa”? ”Symbolismi”, tuttu klisee, näyttäisi kertovan jotakin – ties mitä salatieteellistä. Seija P. on taiteen ystävä, mutta taiteen ystävänä hän ei nyt tällä kertaa halua tulkita maisemia värien ja muotojen omalakisina sommitelmina, jonakin mikä vaatii joskus muutoksia, sanotaanko, luonnon ehdotuksiin. Olkoon, säätiede kosii säätaidetta, eikä mikään elävä avioliitto vaadi täydellistä askelten samatahtisuutta ja näkökulmien identtisyyttä. Mielenkiintoista!
Kultakauden jälkeen
1900-luvun alussa Suomen taide luisui kultaiselta kukkulaltaan, kansallisen korkeasuhdanteen huipulta, arjen alhoon, ”neutraalin tyhjäkäynnin asteelle”, kuten Timo Huusko on omaperäisesti sanonut. Ei niin, että taideteokset sinänsä olisivat radikaalisti muuttuneet. Tapahtui sosiologinen muutos. Samalla uusi sukupolvi astui esiin. Jotkut sedistä– mm. Pekka Halonen – putosivat kuin kissat tassuilleen vaihtamatta alaa tai tekemisen tapaa. Mutta Väinö B., aina vain tuo ”1890-luvun symbolisti” ja ”lahjakas nuorukainen”, tuotti valtaosan teoksistaan 1900-luvulla. Ei vain mennyt Suomen Käsityön Ystäviin töihin. Hän jättäytyi myös maalarina julkisuudesta sivuun. Työt jatkuivat, vähin näyttelyin (ainoa yksityinen oli retrospektiivinen näyttely v:lta 1943). Arkiseen ”tyhjäkäyntiin” sopeutuminen ilmeni Väinöllä kultakauden komealta kalskahtavien Bourg-la-Reinen hautausmaan ja Kullervon sijaan proosallisina teosniminä: Tammisaarelainen takapiha, Härkäpään tuulimylly ja Ulkorakennuksia Inkoossa. Muotokuvissa Mustapukuisen naisen tilalle taas tulivat pankkiirit ja teollisuuspomot. Tämän proosan ohella oli uusimpressionistisia ja romanttis-tunnelmallisia 1900-luvun maalauksia, kuten Fyris-joki ja Vesikärryt kuutamolla. Tyhjäkäyntiä? Veijo Meri väitti, että talouslaman aikaan katseet kääntyvät taiteeseen. Entä taidelaman aikaan? Taiteilijoilla katseet kääntyvät usein tavallisuuden herkkuihin.
Ns. pyhä
Mikä oli Pekka Haloselle pyhää? Taide, ilman muuta. Ja kun Väinö B. oli PH:n ystävä ajassa ja aatteissa (niin väitetään), samaa koskee kai häntä? Ville Lukkarisen kirjasta Pekka Halonen – pyhä taide (SKS, 2007) ilmenee että VB toimi PH:n laina-apuna Helsingin yliopiston kirjaston holveissa; hän hankki sieltä Tuusulaan mm. taidekirjoja. Taide oli pyhää, uskonto ja kirkko taas epäilyttäviä. VB teki yhden alttaritaulun, taisi olla leipätyö. Haloselle taas ”kaikki suuri taide” oli uskonnollista, ei kuitenkaan välttämättä kristillistä… Lukkarisen suurennuslasin ali kulkevat kristillisen taiteen merkit (kuten kallistuvat päät, jopa kaltevat pinnat – lankeemusten merkkinäkö?) tai muut epäsuoran kuvauksen erikoisuudet (kuten poiskääntyneet hahmot). Tuntuu, paitsi oppineelta, myös kevyehköltä suhteessa aiheen raskauteen. Myös VB:lla on mietteliäitä ja introvertteja hahmoja. En silti kutsuisi niitä pyhän inkarnaatioiksi. Tiettyä uskonnollista hyrinää maalareissa ehkä oli. Jos se oli taiteilijoiden päässä, siirtyikö se suoraan maalauksiin? No, jos niin sovitaan… Ei nyt kuitenkaan. Niin VB:n Puistokuvassa kuin PH:n Tuonen lehdossa on ”liikkumattomuutta” ja ”hiljaisuutta”, mutta onko hiljainen, riskitön joutenolo ”uskonnollisempaa” kuin uskallus ja tekeminen? Olemisen hiljaisuus tuli PH:n ja VB:n arvostuksiin ehkä teosofiasta. Mitä teosofia oli? Ei uskonto: se ei vaatinut pitämään mitään dogmia totena (edes Taivaan Valtakunnan olemassaoloa); se oli hengen liberalismia, joka heijasteli ajan ”globalisaatiota”, eri kulttuurien avautumista kapeiden kansallisten instituutioiden vastapainoksi. Se oli aikanaan köyhän miehen (ja taiteilijan) harrasta kansainvälisyyttä.
Bourg-la-Reinen hautausmaa
Maisemamaalaus on käynyt läpi vaiheita ihmisen kulttuurihistoriassa. Sikäli ”ihminen” on maisemassa silloinkin kun maalaus ei esitä yhtäkään ihmistä. Taidehistorioitsijat tietävät, että maisemakuvan herättämä tunne – jos se on kansalaisille yhteinen – voi maiseman ”objektiivisen korrelaatin” myötä (myrsky, sitkeä puu, jäidenlähtö) saada myös poliittisen tunnekäännöksen. Mutta tietyn ajastaikaan tutun atavismin tasolla ihminen tuo maisemaan aina oman lisänsä, jopa hallitsevan tunnetehon. Entä jos ihmisen tilalla on hautausmaa? Yksi esimerkki on Caspar Davif Friedrichin Hautasmaa ilman kuuta. Pöllö istuu lapion kahvalla ja vaikutelma on lähinnä humoristinen. Ei ihmisiä – eräänlainen helpotus! Sen sijaan Väinö Blomstedtin Bourg-la-Reinen hautausmaa, jota olen usein katsellut ja ajatellut, tärkein ”objektiivisesta korrelaatista” käyvä objekti on valkea kivimuuri, joka iltahämärässä peittää näkyvistä haudat, sekä vainajat että surijat. Ihmisiä ei näy. Heidät voi ajatella maisemaan, ja niinpä yleinen, myös taiteentuntijoiden jakama tulkinta maalauksesta on, että se on melankolinen. ”Alakuloa tehostaa vaakasuorien pintojen kertautuminen ja elottomien puunrunkojen vertikaalinen rytmitys.” Pintojen ja linjojen analyysi seuraa ja perustelee nopeaa ensivaikutelmaa, jota en sanoisi itsestään selväksi. Mitä useammin katson maalausta, en enää ”näe” siinä alakuloa, vaan saan siitä voimallisen huolettomuuden tunteen. Valkeamuurinen hautausmaa on objekti muiden seassa ja se lepää vihertävän, elävän maan sylissä osin vedenkaltaisen (arvoituksellisen ja inspiroivan elementin sävyttämän) taivaan levittäytyessä aution maan ylle majesteetillisen tunteettomasti. Siniharmaa yleissävy on karaiseva ja saa minussa aikaan selittämättömiä riemun potkuja.
”Teriofilia”
Peter Englund, historioitsija ja esseisti, käyttää maisemamaalauksen historiaa läpikäydessään yhtäkkiä termiä ”teriofili” (teriofilia, terrafilia?), jota en löydä mistään sanakirjasta, mutta joka Englundille on yhtä vanha kuin ihmisten asuttama maailma. Se on ”uusvanha” ajatussuuntaus, jonka mukaan Luonto, Maaemo, on ”viisaampi ja moraalisempi kuin ihminen”. Jo muinaiset kreikkalaiset olivat teriofiilejä, mm. Demokritos ja Aristoteles. Platon jää mainitsematta; ehkä hän käy edustajasta vain, jos ”ideoiden taivas” tulkitaan luonnonilmiöksi. Ajatukseni siirtyvät nyt taas maalaustaiteeseen ja Väinö Blomstedtiin. Teollisen ajan alku katkaisi teriofilian perinteen. Maisemamaalauksiin tuli nyt merkkejä ihmisen saavuttamasta luonnon herruudesta. Niiden rinnalle ilmestyi myötätuntoa kärsiviä luontokappaleita kohtaan – ihmisellä oli nyt varaa siihen. Gauguin ei tästä maailmasta välittänyt, vaan kaipasi jotain ”primitiivisempää”, niin, teriofiliaa, jota hän opetti Pariisissa nuoremmilleen, mm. Pekka Haloselle ja Väinö Blomstedtille. Sitä on aavistettavissa Väinö B:n taiteessa jo ennen 1890-luvun puoliväliä, Gauguinin ja symbolismin taikoja: Väinö B:n naturalistisen alkukauden kuvissa ihmiset ovat luonnon keskellä oudon poissaolevia, maan tai veden oheisilmiöitä tai -eliöitä. Ukko vuolee metsänrajaan unohtuneena puuta (Lepänkuorija), piippumies katsoo pois- ja alaspäin uneksien menneistä koettelemuksista (Nälkävuosien näkijä). Vaiteliaat pojat seisovat laiturilla katse tummaan veteen uponneena (Pojat ongella). Symbolismi ei tätä pohjatunnetta muuttanut, se toi tullessaan teknisiä muutoksia. Bourg-la-Reinen hautausmaa… Francesca, samaa poissaoloa kuin naturalistisen kauden töissä... Onko ”teriofilia” animismia, luonnon sieluttamista? Esiteollisen ajan ihmisille kyllä. Luonto oli tyranni ja opettaja, joka vaati alistumista korkeammalle viisaudelleen. Mutta näissä myöhäisissä maan ja veden kuvissa luonto ei ole henki. Mitä jää? Ehkä ”terrafolie”, maan hulluus, harmiton bakteeri, joka suo luonnon tarkkaajille ”posthumanistiset” unet?
.”Täysverisen” symbolistin elämäkerta
Runsas ja varovainen – voi sanoa Hugo Simbergistä, Helena Ruuskan paksusta taiteilijabiografiasta (WSOY, 2018). Kuten VB, Simberg muistetaan symbolistina. Runsaus pursuttaa faktoja ja on suureksi iloksi kuvatarjonnassa (lähes 80 teoskuvaa + valokuvat), mutta varovaisuus lisää tekstiä oivallusten kustannuksella. No, Ruuska on tehnyt valtavan työn. Kiitos siitä! Jos hän olisi tehnyt vielä yhden työkierroksen, kirja voisi olla lyhyempi ja tulkinnat rohkeampia. Nyt tyydytään kuvien äärellä usein ”tuntijoiden” lausuntoihin sen sijaan että Ruuska puristaisi arvostelmat ulos omasta sydämestään. Symbolitulkinta saa sijansa; ajattelen itse VB:n Francescaa, kun puhe kääntyy unikkoihin ja niiden noitumiin ”flegmaattisiin, kyllästyneisiin luonteisiin”, paitsi että eihän siinä nyt ole noiden teosten vetovoima, edes Simbergillä. Teos Unikko, Simbergin muotokuva Matilda Andersinista, vaikuttaa kuin sähköisku. Olisiko moinen symbolismi ollut aitoa taiteilijoilla, jotka olivat itse eloisia ja uteliaita? Ei voine Simbergiäkään sanoa unikkosieluksi. Hän halusi kuulemma taiteellaan ”saada ihmiset itkemään sisimmässään”. Kuinkas tarkasti katsotaan kun silmät ovat täynnä kyynelsumua? Muuten: Ruuskan kirjassa viitataan myös VB:iin, mm. opettajatoverina Ateneumissa 1900-luvun alussa.